在我的心目中,马勒终归还是要排在肖斯塔科维奇之后的,尽管我深知在音乐史上,马勒的地位显然要高于老肖,尽管我个人也极其喜欢马勒。

倘若我们换个角度,即从思想亦即哲思的角度看取马勒与肖斯塔科维奇,我以为后者的深刻性要超过马勒。

马勒的悲世情怀中有悲凉的理想主义色彩,与此同时,作为一名生活在维也纳的犹太人,他似乎认定人世间真会出现一位拯救世界的弥赛亚,甚至在无意识中,马勒亦想要充当这么一个寓言式的角色。但他最终还是失望了。满目疮痍的人世,让他在百感交集的同时,亦悲从中来,他发现了自己终究是孤独的,无力乃至无助,以致连自己,也无人能够予以拯救,更遑论救世?

当有一天,马勒终于悟透了人生世相,欲感死亡之神将要降临时,他写下他的绝世之作——第九交响曲。

在这里,死亡是以安详、静穆乃至庄严的形式,被他从容而平静地接受的。不再有以往那般大起大落之悲声了,只有天堂的显形与幽微——一如马九的那个举重若轻的尾声,袅袅而轻然,余韵渐行渐隐。

从表面看,肖斯塔科维奇似与马勒是两种不同类型的人:老肖尖刻、锐利、俏皮、嬉戏,还有神经质似的惊惧与战栗,沮丧和哀痛。

青春期时的肖斯塔科维奇,在其最初的作品,亦即交一、交二乃至交三,看上去乃是一名不驯服而又渴望一举成名的艺术反叛者,他向传统曲式发动了凌厉的攻势,而且把玩得那么帅性,那么酷:一边在挤眉弄眼地嘲笑着传统法则,一边像一精灵古怪的顽童,恣意地在复杂多变的音符上自由舞蹈;而马勒则在其马一中,就已然开始了延续其一生的悲世之叹,并由此定义了他自己的音乐本质。他从未有过老肖式的任性放达,无拘无束。

肖斯塔科维奇是在受到斯大林的死亡暗示之后,才开始了他音乐之主题基调的骤然逆转:他也开始了悲世,但却是以他自己独有的表达方式。与马勒之悲情的区别在于,马勒对这个世界还是寄予展望的,因着上帝犹在,在他音乐中隐约可闻的悲之问,更像是在叩问上帝:为什么,为什么世俗化的人间竟会如此这般,一片杂乱与荒凉,无人可以拯救?

从这个意义上说,马勒之悲乃是外向的;而肖斯塔科维奇之悲郁、悲情乃至悲愤,则是彻底地发自内心之挣扎与苦闷,还有惶惑与恐惧。

从他受到死亡威胁的那天起——肖斯塔科维奇最著名的一个传说中的形象便被定格了:在被“契卡”(苏联安全机构)找过他“谈话”之后,他知道自己已然在劫逃难,为了不影响家人,避开家人目睹他被逮捕的场面,他收拾好简单的行李、衣物,每天默默地站在电梯口,等待着命运不测的光临——上帝已死,便成了他随后所有交响曲潜含着的主题意象。

他开始转向内心,转向了私密式的自言自语,从这个意义上说,他的音乐并不是向别人倾诉的,而是向着他自己的内心。显然,他并不期待或指望自己的音乐能被别人听懂,于是那音乐之旋律,被他巧妙装上了密码,而能够解码者,则只有他自己了。这也是为什么,延续迄今,肖斯塔科维奇之音乐会有多重诠释,因为他流淌出的音乐维度,竟也是如此之复杂且多义。

肖斯塔科维奇的音乐更像一个个无解的谜语,欲说还休,暗示和隐喻。所以我总是说,前铁幕时代之于老肖,斯大林式的强权暴政恰恰于无形中“造就”了他的音乐。老肖音乐中最大的魅力与艺术个性皆源自于此一得天独厚的“造就”,或曰“塑造”,也就是说,在他音乐中所呈示的乐思中,隐约闪烁着的那些密语与私情,遂使他的音乐充满了巨大的谜一般的无解之张力。但老肖的音乐基调依然是悲世,乃至绝望的,因为(一如尼采)上帝已死,也就是希望之破灭。

就此一悟,老肖音乐的深刻性已然纵身一跃地超越了同为悲情的马勒。

老肖之音乐非凡的深刻性,就在于他不再相信外缘性的至上之物的存在了(比如上帝,比如人世间自称的伟人),他始终在茫然而执拗地自问,偶尔也会以自嘲的方式自解,最终,他戡破了笼罩在人世之上的幻象。他由此知道了,人,只能永远的、西西弗斯般地面对苦难。只有在世的忍受痛苦,乃至最后的死亡,才是永恒的解脱。

音乐史上,自从诞生了一位名曰肖斯塔科维奇的人之后,才有了自马勒之后开始的彻底抛却人间迷幻、直面人世之残酷的伟大音乐家,他也在无声地宣告了贝多芬与勋伯格音乐的死亡。

在当今这个杂乱的世界上,丧钟究竟将为谁而鸣?

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