【議想天開】黎衡｜最低限度的真理

黎衡｜最低限度的真理：談李建春的詩集《物篇》

李建春的诗集《物篇》是2019年底到2023年初的作品的结集。任何一部诗歌作品（不是一首偶发的短诗，而是作为一部书被写出的诗的集合），都是关于时间的，尽管它们与时间的关系可能多种多样，有的诗人与时间有着机械反映论的笨拙，有的诗人试图从时间中逃逸，但即便最与时事无涉的诗，最高蹈最抽象最想克服臃肿的世俗性的诗，也必然曲折地成为时间的透镜，作品的语词、细微的生活经验都在不知不觉中被一个特定时期的技术、知识和氛围过滤。李建春本身就是一位敏感于时间的诗人，上世纪90年代，他将“钟面”作为一种装置来结构诗的舞台，那是对焦虑而突进的时代主题的把握，正如那个十年或二十年的金句“时间就是金钱，效率就是生命”，时间被从“时间开始了”或“一万年太久，只争朝夕”的神圣史诗性中降格，变成一种市侩但具有能动性的等价物，然而，时间也是一个复仇之神，对争先恐后的急迫施以报复，这一报复最终变成今日对“内卷”的再命名、指控以及随之而来的普遍忧郁。另一些时候，李建春擅长以追忆之姿把握时间，介于一个告解者和一个雕塑家，他写的家族史《命运与改造》以及追忆1990年代在广州的青春生涯的长诗，都是诗人最重要的作品，前者展示了理解与探测的强力，后者焕发出普鲁斯特式的幽光。所有这些铺垫，似乎是为了给另一部杰出而切近的诗集做准备，《物篇》的杰出也与时间有关，那是风暴眼的时间，死亡落潮的时间，历史的旋转门在不确定中掀动的时间，是武汉新冠疫情的时间，也是一个为诗艺准备了五十年的诗人，在知天命的年月却需要使出浑身解数来应对恐惧的时间。

波德莱尔拥有19世纪的巴黎，洛尔迦穿过20世纪战前的纽约，那时，汉口聚拢着水运最后黄金时代的幸运，殖民主义带着文明的假面，在租界建起一片蜃楼，武昌和汉阳携带织造局、铁厂的现代性，以及自强和方言学堂的国际筹划，长江、汉水之交的这三座城市，或一个城市群，奋力冲向历史的天际线。但在波德莱尔、洛尔迦的时代，上海是二手的巴黎、纽约，武汉是二手的上海。直到21世纪，一个无人能逆料的历史幽暗时刻，从汉口的华南海鲜市场逸出。这是中国腹心的经济、科教和人口重镇，却几乎以反乌托邦的形式，证成了中国空前的影响力、组织力。我们将这三年大疫的病毒命名为“新冠”，世卫组织以中性的时间2019，将其命名为COVID-19，而华语圈一些对中国大陆抱有成见的地区和媒体，则将其称作“武汉病毒”，这一“西班牙流感”式的称谓，引起了许多争论。一方认为这涉及地域的污名化，加深了刻板印象；另一方的潜台词则是，病毒除了造成瘟疫，也是关于瞒报、训诫、谎言与信息黑箱以及超越想象的治理模式的隐喻。

李建春刚好是一位武汉的诗人，由于在高校工作的寒假福利，幸运地在2020年初提前离开武汉，返回了附近的农村老家过年，躲过人人自危的封城，封控结束后，又重返这座城市的家中，直到2022年末清零政策一夕终结。《新唐书·文艺传上·杜甫传赞》称其“善陈时事，律切精深，至千言不少衰，世号诗史”。孟棨《本事诗·高逸》称“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为诗史”。我冒昧地用“诗史”来谈论这部《物篇》，因为“新冠大疫”之于我们这代人心灵的投影，或许类似“禄山之难”之于唐人。而作为一个武汉诗人，李建春将三年所察所感“毕陈于诗”，以当代自由体的方式“律切精深”，使《物篇》有几分偶然地坐落在了公共文献与作者精神传记的交叉点上。

每首诗的落款，都有精确到年月日的写作时间，来提供索引，读这本诗集，我几乎是在检阅沉重的史料。2020年初那段时间，我天天关注武汉的消息，这是一个我求学和生活过的城市，对病毒的恐惧，湖北人的罪化，作为精神事件的李文亮之死和“老子就要到处说”，方方日记提供的后真相的棱镜，良知，围攻与消声，国家主义的耻与罚……叠加着大疫爆发前就烽烟四起的贸易战、萧条的恐慌、南方的紧张空气和边疆的噤若寒蝉，复兴叙事遭遇了诸种情绪、势能的交汇，一开始，武汉是旋涡的中心，后来，每个地方都是，或可能是旋涡中心。除了旋涡，就是裂缝，“超时空伴随”“次密接”“行程卡”“健康码”让（安全的、自由的、未感染的）裂缝，也处在测不准的量子态。我们的忧虑与窒闷无以名状。

第一首《菜地》有希莫斯·希尼式的细腻，也提示了这本诗集的许多部分都关于作者乡村的自然，但谈论“一个自然主义者的死亡”显然太形而上了，2020的自然是严峻的，直接关乎会不会饿死，“白萝卜地已起出几个坑，一只萝卜/切开一大盘。大蒜的根扎得深，/直接抽会拉断，母亲右手拿锈芟镰尖/刺入根部松土，左手轻轻拔出。/用这些菜抵御一段时间，是否足够？”

作者回到了乡下毕竟是侥幸的，作为一个武汉市民，他的关切不仅仅是对公共事件发声（这一类发声常常是表态式的，因此浮泛、浅薄、可疑，卡夫卡需要对第一次世界大战发声吗？他躲在疗养院里似乎战争只是遥远的皮影，但他用真实的感受和天才的直觉，对一种更有概括性的现实发声了，甚至可以说，他对一百年后的武汉发声了），而且是置身事内的，是一种假设性的在场。所以《死亡如此盛大》和《我带给这片土地的节奏》并不矫情，“避难的我/反而感到安稳。心中无所求，/只与这风合一。我要快速穿过，/在新换的，遍照白墙的28瓦节能灯中/快速穿过――死亡如此盛大，/什么印象也没有。”“死亡与自然/变换着面具来到农家小院。……我在死角观看。转过高速的匝道，/远离服务区，收费站的红白/障碍杆扬起的一刻，就决定了/我带给这片土地的节奏。/暴力在空气中。生灭之地透明，沉静。”与小说家卡夫卡要创造一个平行于自己的角色不同，李建春的抒情诗，即便带有丰富的状物和叙事的质地，但“我”是唯一重要的角色，对“我”的心理现实的描写，就是这部“诗史”最贯通的暗线。面对大面积死亡，我反而在与集聚了现代性恐怖的都市对称的乡村，进入了等待戈多式的澄明的虚无，“什么印象也没有”，“生灭之地透明，沉静”。

但是当死亡借由具体的个人照亮了作者的经验，他马上又写出了一流的悼词：“但是他被选中，成为最先嘀咕、警告/这大面积的死亡且对纪律有点无感的，/他终于被吞噬。一个常人……得以进入/众神的行列。今天的神圣即是如此：不撒谎。”（《早春》悼李文亮医生）“以方寸之道丈量生死，/我眼含热泪，把一瞬间像一百年一样爬，/把护士柳帆一家、常凯导演一家/未写出的遗书当情书来写。”（《他们未写出的遗书》）“我吃谣言，/即稻花初开的时候，一种看不见/抽穗。你们——我说“们”，/我从未有勇气这样说。是无数个死者/合成的唯一的门。”（《唯一的门》）这悼词尤其在《清明哀悼文》里达到了庄严、质朴的顶点，诗人向祖先，向新近的亡者，也向无名之神祈祷，这死亡不仅是无常的灾难，更因不公义而应当以祭文呼告，连续三次祷告“不要放弃与生者的联系”感人至深，因为这一吁求如此简单，但它既指向死者，也借由死者这一幽暗镜面的返照，折射给每一个生者，不放弃与每一个牺牲者、受难者、蒙冤者的联系，需要生者不断的努力，借由纪念，更借由重申何为真相，何为公理，何为生之羞愧。

然而，除了“不撒谎”这样的最低限度的真理，我们又能把握多少真理？当2021年，“动态清零”姑且进入平稳，作者也感受到了这非常态的窘迫，“大家都在这种状态，努力将自己/从有毒的空间消除、隐匿。/因此遇见就是不遇见，/满街都是幽灵和傀儡活动。”（《空的相遇》）“该拒绝的拒绝，该了结的了结，/好像就没什么事干了。在残存的/合理性中听一声鸟鸣从下午三点/到傍晚，就这么，住在一个房间的/基础结构中，也不看坏资讯，/也不回顾嚼烂的个人生平，/唯有一点，可称为‘期待’的抽象。……我会请你喝一杯茶，把口罩取下，/我的话语没有逻辑，把病毒传给你。”非常态本来就是反逻各斯中心主义的，它以荒诞带给了建春诗歌中罕见的黑色幽默。《空街》成了新的日常，诗人甚至不需避讳那些非诗的、非真实的大词，因为这种新的公共语言也是病毒的表征，提示着临界状态：“居民们的神经质是没有适应/他们所宣称的大爱。/一家人，依靠着，等待居委会。/核酸检测已做了四次，/还没放行。戴口罩，保持/社交距离一米，我就相信你。”“祝你不必被空虚和寂静抓紧，/祝你在人世的绿码中免于被特殊照顾。//我呼吸在气溶胶中，忧郁地计算着/建造隔离营的成本何其低廉/且可以是任何建筑……”（《我呼吸在气溶胶中》）。

防疫的临界状态，也使诗人更自然地共情其他的临界状态，不管是徐州的“八孩女”，还是乌克兰的战火，到了2022年，李建春直接以“分水岭”来命名这种良心与道德直觉：“非绝对不足以解救绝对，/因为她的绝对的处境，不能形容的处境，……在这普天下透明的时刻，为何只有她/晦暗不明？……她与一场战争，同处于当代的分水岭……”（《绝对的，不能照亮的》）“那失音，失色，失形，/也像乌克兰的雪一样阵亡。”（《红与黑的抽象》为叶勇作;）幸好这本诗集会以自出版、内部交流的形式付梓，如果在出版社正式出，它最重要的堪称“诗史”的部分估计都会被删除。批评疫情初期瞒报、封城、“静默”、方舱，纪念李文亮，调查“八孩女”，声援乌克兰，在中国的正式出版物和机构媒体中，都是被禁止的，没有真实，只有舆情，没有正义，只有“递刀子”……这就是道德直觉的“分水岭”的意涵，不用讨论政治观点，不管是自由主义、马克思主义、安那其主义、保守主义，这些复杂的宏愿、论争都可以暂且悬置，这一“分水岭”如此绝对又如此基础。以至于面对这样的“分水岭”，谈论诗艺也是野蛮的，所以李建春在《物篇》许多直陈事实的段落中，给出的判断和描述都直接、有力，这时候，将技巧保持在最低限度就是一种诚实。布莱希特已经预先回应了诗与现实的关系，“在黑暗的时代/还有歌吗？/是的，还有关于/黑暗时代的歌”。只有当诗只剩下巧言令色时，奥斯维辛之后写诗才是野蛮的。

当然，如果把李建春仅仅看成“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的讽谕诗人、证言诗人，那问题就太过简单了。在《拇指书》里，他有一段内涵丰富的自陈：“诗不是真理。尽管我追求了一辈子的真理——我意识到，那是语言的错觉和生活的需要。生活需要真理但诗歌需要对立。亦可称为道之反（反者道之动，让道动起来）。因此，拒绝想象的境界和对他人有所教益的想法。追击和描绘黑暗、荒谬、不义，如果无力做到，宁可感伤，也不提供假象。

“创造性语言是对无名、未知的探索。可名和已知，已建立天人和社会秩序，它是镶嵌，让你不能动弹。因此，诗不是善良的理想，是绝对，让你沸腾、安详地醒来。写作触及了人性的光华尽管是在危险状态中。诗或诗人接受无名的加冕而不是真理或人言。”更多时候，李建春是经由美术史的知识的“画框”，进入了李子冈慵倦的山水，在山水中，进入无名。

“物篇”之“物”，所言者何？《列子·黄帝》：“凡有貌像声色者，皆物也。”《史记·卷二四·乐书》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”《文选·陆机·文赋》：“体有万殊，物无一量。”“物”，或是客观之万象，或是情境，或是与体相对的内容。但“物”也可简单理解为“我”的反面，“反者道之动”，按李建春自己的说法，“物”也是使“我”动起来的方法。有时，茫茫无边的物可以凝结于一道波纹：“我遵循一种法律而走近、看见的，/这一角湖水的波纹，/可有人愿意为它而捐躯？/这牺牲的仪式每天发生在乌克兰。”一角湖水的波纹像一面镜子，从武昌反射到基辅，明明只是微末的水面一瞥，诗人却从中看到了乌克兰的黎民、炮火与赴死的军人的阵列。并非只是联想，而是提醒我们，这转瞬即逝的安宁的景象，就像呼吸一样，原本是极其昂贵的，是上天在托举着它的昂贵而令我们无知无觉。只有当为它捐躯的牺牲仪式在乌克兰发生时，“我”这一片刻的“走近”与“看见”的自由才显得如此崇高。

就像这三年的“诗史”是从萝卜和大蒜等盘中之物够不够吃的惶惑开始的，或许“物篇”原本是诗人写作筹划和脉络的一个必要阶段，只是刚好与时间遭遇了。“物”作为一种空间单位，又始终在取消和平衡着时间，以至在诗集末尾的十四行系列中，我们看到的是隐逸式的沉浸，“有一些义，是风景展开的方式。/有趣的时代已经过去。竹林/疯狂地泼墨冲击边界。/我不能用一种谋生的姿态，/哪怕我事实上只是求生——/在看和被看之间，在时间/尘埃的积淀中，我思考山水。”（《有趣的时代已经过去》）连题目都要取作《鸟鸣山更幽》：“我竟把你安置在透视的灭点观察/冬天，谁能明白这凌厉、万里无云/和雪？且不谈我如何导致或规划/你不在场，自我封闭，凝聚气运，/那被割去、摘取的部分对抗真实，/或许姿态才是极致，坦然的从未。”但这“从未”仍然在与现实相关的诗作中找到了回响：“打印蓝图的一张纸，/空白A4纸。……时间切换到无用，是石头/给出的。而跟着的喑哑，/怎么打碎也是清亮、透明、/什么也没有的呼喊——”

2023.8.8